Über die eine und andere Mär in den Geisteswissenschaften
und ihre erstaunliche Resilienz

 

 

 

I.

Man sollte annehmen, dass es in den Geisteswissenschaften zum guten Ton gehört, nicht Topoi, Thesen und Theorien zu kolportieren, die sich nicht oder nur bedingt mit der bestehenden Faktenlage in Einklang bringen lassen. Doch dem ist nicht so. Immer wieder stößt man in der Fachliteratur auf die eine oder andere Mär, die erstaunliche Resilienz zu besitzen scheint. Statt diese Mären ein für alle Mal als kulturhistorische Anekdoten zu rubrizieren, werden sie oftmals völlig unkritisch und ohne jeden Hinweis auf Erkenntnisse von Autor*innen, die den tatsächlichen Sachverhalt längst beschrieben haben, in den jeweiligen Diskursen perpetuiert. Aus welchen Gründen auch immer. So gilt der Schweizer Sprachwissenschaftler Ferdinand de Saussure „(g)ut ein Jahrhundert nach dem Erscheinen des Cours de linguistique générale (…) noch immer weithin als der ‚revolutionäre Begründer‘ des Strukturalismus“ (Jäger 2018: 11). Ihm wird „(d)iese Rolle (…) vor allem als ‚Autor‘ einer Publikation zugeschrieben, die er weder verfasst, noch publiziert hat“ (ebd.: 11). Vielmehr ist besagte Publikation, der Cours de linguistique générale, von Saussures „Genfer Kollegen Charles Bally und Albert Sechehaye unter Verwendung von Schülermitschriften der Genfer Vorlesungen, die Saussure zwischen 1907 und 1911 zur allgemeinen Sprachwissenschaft gehalten hatte, konzipiert, verfasst und publiziert worden“ (ebd.: 11). Mehr noch: Wie Sechehaye später selber einräumte, „stützte sich (ihr Editionskonzept) nicht nur auf lediglich einen Teil der Hörermitschriften, sondern es unterwarf dieses zudem einem eigenen ‚systematischen Plan‘, einer eigens entwickelten ‚Methode‘“ (ebd.: 12), die, so betont Sechehaye ausdrücklich, „nicht auf F. de Saussure zurückgeht“ (ebd.: 12, Kursivierung SO; der Kulturwissenschaftler Ludwig Jäger zitiert hier aus Charles Sechehayes Aufsatz  L’ école genevoise de linguistique générale[1]). Ob, wie Jäger optimistisch verkündet, heute tatsächlich „aus der mythologischen Erzählung des strukturalistischen Gründungsnarrativs zunehmend eine nur noch historische Erzählung“ (ebd.: 24) geworden ist, sei einmal dahingestellt. Fakt ist jedenfalls, dass zumindest populärwissenschaftliche Abhandlungen und Nachschlagewerke bis heute kaum Notiz vom Status quo der Forschung[2] nehmen.

 

 

II.

Der britische Sprachphilosoph John L. Austin gilt gemeinhin als Begründer der Sprechakttheorie, sein Buch How to do Things with Words gewissermaßen als deren Gründungsurkunde. Austin differenziert dort zunächst zwei Äußerungstypen, konstative und performative Äußerungen, um dann im Verlaufe der Schrift innezuhalten, „to go farther back for a while to fundamentals“ (Austin 1962: 94).[3] Was für ihn in diesem Fall bedeutet: zurückzugehen zu einer Trias der Sprechakte, der Lokution, Illokution und Perlokution. Damit hat, so die nahezu einhellige Auffassung der Wissenschaftsgemeinde, Austin die Dichotomie, die Unterscheidung von konstativen und performativen Äußerungen, „wieder aufgegeben“ (Rolf 2009: 10). Die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte spricht sogar davon, dass Austin „den einleitend aufgebauten Gegensatz von Konstativa und Performativa kollabieren“ lässt (Fischer-Lichte 2019: 32). Nun muss man aber wissen, dass How to do Things with Words auf jenen zwölf Vorlesungen basiert, die Austin 1955 als William James Lectures in Harvard gehalten hat. Als Buch erschienen diese Vorlesungen jedoch erst posthum im Jahr 1962, also ganze sieben Jahre später und zwei Jahre nach Austins frühem Tod 1960. Hätte Austin nun tatsächlich, wie Fischer-Lichte sagt, die Dichotomie von Konstativa und Performativa kollabieren lassen, so wäre wohl davon auszugehen, dass sie nach 1955 kaum mehr eine Rolle in seinen Überlegungen gespielt hätte. Doch weit gefehlt: Ein Jahr nach den William James Lectures, 1956, hält Austin in der BBC einen Vortrag mit dem Titel Performative Utterances[4]; drei Jahre später, 1958, auf der Konferenz über analytische Philosophie in Royaumont einen Vortrag mit dem Titel Performatif – Constatif [5] und sogar noch vier Jahre später, 1959, in Göteborg einen Vortrag mit dem Titel Performatives. Welcher Begriff in all diesen Vorträgen wider Erwarten jedoch gar nicht mehr auftaucht, ist ausgerechnet der, der für Austin angeblich „fortan eine Dimension jedweden Sprechens bezeichnet“ (Krämer 2019: 333): der Begriff der Illokution. Dieser befremdliche Aspekt wird in der Fachliteratur, soweit ich sie überblicken kann, völlig ignoriert. Warum? Orientieren sich die betreffenden Autor*innen vielleicht irrigerweise an dem Erscheinungsjahr von How to do Things with Words (1962) und nicht an dem Jahr, in dem die Textvorlage in den William James Lectures vorgetragen wurde (1955)? Sehen sie in How to do Things with Words deshalb so etwas wie den Abschluss von Austins sprechakttheoretischen Überlegungen und den Beginn einer neuen Phase? Wer weiß. Gewiss ist allein: Es wird in der Sekundärliteratur weiterhin nicht dem Begriff ‚Performativ‘, sondern dem Begriff ‚Illokution‘ die Rolle des zentralen Terminus der Austin’schen Sprechakttheorie zugedacht. Und es wird dort weiterhin der Trias von Lokution, Illokution und Perlokution das Wort geredet, wo Austin doch lediglich sagt, dass sich die Unterscheidung zwischen performativen und konstativen Äußerungen in ihrer ursprünglichen Form nicht mehr aufrechterhalten lässt. Will vice versa sagen: In einer modifizierten Form kann sie durchaus noch Bestand haben.[6]

 

 

III.
Ganze Generationen von Philosoph*innen haben sich an Georg Friedrich Wilhelm Hegels mythenumrankten Verdikt vom Ende der Kunst abgearbeitet. Bis zum heutigen Zeitpunkt.[7] Was doch recht erstaunlich ist angesichts des Umstands, dass „bisher noch nicht einmal Einigung darüber erzielt werden konnte, ob es überhaupt eine Hegelsche Rede vom Ende der Kunst gibt“, wie die Philosophin Eva Geulen schreibt (Geulen 2002: 22). Als gesichert kann aber zumindest gelten, dass „(d)ie Formulierung vom ‚Ende der Kunst‘ (…) weder in den Vorlesungen zur Ästhetik (auftaucht) noch in den anderen einschlägigen Texten Hegels zur Kunst, der Enzyklopädie und der Phänomenologie des Geistes“ (ebd.: 23). Und wenn man weiß, dass Hegel seine wichtigsten ästhetischen Schriften, die vier Berliner Ästhetik-Kollegien, nicht selbst, sondern sein Schüler Heinrich Gustav Hotho auf Basis dessen eigener Mitschriften ab 1835 posthum publiziert hat, dann muss gesagt werden, dass das „Ende der Kunst folglich auch in einem editionstechnischen Sinne nur gerüchteweise existiert“ (ebd.: 23). Doch die bestehende Sachlage kann nicht verhindern, dass der Topos ‚Ende der Kunst‘ weiterhin fröhlich Hegel zugeschrieben wird.[8], [9]

 

 

IV.

Dass der Begriff ‚Artworld‘ auf den amerikanischen Philosophen Arthur C. Danto zurückgeht, ist gängige Auffassung im kunstwissenschaftlichen Diskurs. Er führte ihn, so die Legende, mit seinem 1964 im Journal of Philosophy erschienenen Text ‚The Artworld‘ ein. Nicht zu bestreiten ist, dass die Rezeption von Dantos Aufsatz – nicht zuletzt durch George Dickie – diesen Begriff derart popularisierte, dass er heute aus dem Kunstdiskurs nicht mehr wegzudenken ist. Aber dies ändert nichts an dem Umstand, dass er nicht auf Danto zurückgeht: Tatsache ist, dass bereits 1916 in New York ein Kunstjournal publiziert wurde, dessen erste Ausgabe durch einen Aufsatz des seinerzeit sehr renommierten amerikanischen Bildhauers und Kunstkritikers F. Wellington Ruckstuhl What ist Art? A Definition eingeleitet wurde. Der Titel dieses Fachjournals lautete: The Art World.[10] Soweit ich die Literatur überblicken kann, fehlt jeder sachdienliche Hinweis auf dieses Journal. Gleiches gilt für jene Artikel-Serie, die 1899 den an Kunst interessierten Leser*innen der amerikanischen Zeitschrift The Art Collector alle 14 Tage einen Überblick über The Art World (so der Titel dieser Artikel-Serie) vermittelte.[11]

 

 

V.

Etwas anders gelagert ist der Sachverhalt bei dem Konzept, das mit dem Begriff ‚Familienähnlichkeiten‘ (engl. family resemblances) unverbrüchlich verbunden ist und das, so die Mär, auf Ludwig Wittgenstein zurückgeht. In seiner Schrift Philosophische Untersuchungen (PU) führt Wittgenstein den Begriff ‚Familienähnlichkeiten‘ in den einschlägig bekannten §§65-69 ein: „Denn wenn du sie (: die Spiele, Anm. SO) anschaust, wirst du zwar nicht etwas sehen, was allen gemeinsam wäre, aber du wirst Ähnlichkeiten, Verwandtschaften, sehen, und zwar eine ganze Reihe“ (PU §66) – „ein kompliziertes Netz von Ähnlichkeiten, die einander übergreifen und kreuzen“ (ebd.). Und weiter: „Ich kann diese Ähnlichkeiten nicht besser charakterisieren als durch das Wort ‚Familienähnlichkeiten‘; denn so übergreifen und kreuzen sich die verschiedenen Ähnlichkeiten, die zwischen den Gliedern einer Familie bestehen“ (PU §67). Als Anfang der 1950er Jahre im anglo-amerikanischen Kunstdiskurs zunehmend die Frage gestellt wurde, ob Kunst definiert werden könne und wenn ja, wie, war es Morris Weitz, der 1956 in seinem Aufsatz The Role of Theory in Aesthetics das Wittgenstein’sche Konzept wie auch den Begriff der Familienähnlichkeiten aufgriff. Er stellte sich damit der, wie Daniel Whiting mit George Dickie sagt, „‘most well known and most reprinted’ challenge to the project of defining art” dar (Whiting 2022: 1075). Sein Einfluss zumindest auf den anglo-amerikanischen Kunstdiskurs kann gar nicht hoch genug eingeschätzt werden: „Indeed, theorizing about art has since been divided into pre- and post-Weitzian eras” (ebd.: 1075).[12]

 

Dass die Anwendung des Wittgenstein’schen Konzepts der Familienähnlichkeiten auf die Kunst ohne Zweifel einen bestechenden Reiz hat, ist unbenommen. Nur war das Konzept von Wittgenstein anders gedacht, als es von seinen kunstphilosophischen Apologeten verstanden wurde: Zahlenarten bilden eine Familie (PU §67 u. §68: „Kardinalzahl, Rationalzahl, reelle Zahl, etc.“), ebenso „die Vorgänge, die wir ‚Spiele‘ nennen. Ich meine Brettspiele, Kartenspiele, Ballspiel, Kampfspiele, usw.“ (PU §66). Familienähnlichkeiten bestehen für ihn also stets zwischen den Mitgliedern einer Familie, so zum Beispiel zwischen den Mitgliedern der Familie ‚Brettspiele‘ wie etwa Schach, Dame oder Mühle, nicht aber beispielsweise zwischen den konkreten 14 Partien Schach, die 1921 der damalige Schachweltmeister Emanuel Lasker gegen José Raúl Casablanca bei seiner fehlgeschlagenen Titelverteidigung in Havanna spielte. Wittgenstein spricht also nicht über Familienähnlichkeiten zwischen konkreten Spiel-Vorkommnissen (Token), auch nicht über die korrekte Identifizierung bestimmter Token als Mitglied einer Familie bestimmter Spiele; er spricht in den PU vielmehr die Familienähnlichkeiten zwischen verschiedenen Mitgliedern der Familie ‚Brettspiele‘ an. Und, auf einer höheren Ebene, auch die zwischen verschiedenen Mitgliedern der Familie ‚Spiele‘. Auf den Kunstdiskurs angewandt bedeutet dies: Versteht man den Terminus ‚Familienähnlichkeiten‘ im Sinne Wittgensteins, so fragt man dort u.a. nach Ähnlichkeiten zwischen verschiedenen Mitgliedern der Familie ‚bildende Kunst‘, also zwischen ‚Gemälde‘, ‚Skulptur‘, ‚Installation‘, ‚Fotografie‘ etc. Und, auf einer höheren Ebene, auch zwischen verschiedenen Mitgliedern der Familie ‚Künste‘, also zwischen ‚bildende Kunst‘, ‚darstellende Kunst‘, ‚Literatur‘, ‚Musik‘ etc. Es geht dabei jedoch nicht – zumindest nicht in einem ersten Schritt – um die Frage der Familienähnlichkeiten zwischen konkreten Werken der Familie ‚bildende Kunst‘, also nicht um mögliche Familienähnlichkeiten zwischen Michelangelos David, Caravaggios Der ungläubige Thomas, Manets Frühstück im Grünen, Duchamps Fountain, Warhols Brillo Box und Gurskys Rhein II: Wittgensteins Konzept der ‚Familienähnlichkeiten‘ referiert auf die Ebene der Arten, Typen und Klassen, nicht auf die Ebene der Vorkommnisse (Token).

 

Nun aber zurück zu besagter Mär, dass auch das Konzept der ‚Familienähnlichkeiten‘, das hinter dem Begriff ‚Familienähnlichkeiten‘ steht, Ludwig Wittgensteins originäre Erfindung sei. Zweifellos haben sich von Margaret Macdonald über Morris Weitz bis hin zu Berys Gaut alle auf den Spiritus Rector der analytischen Sprachphilosophie berufen. Jedoch hätte spätestens seit 1961 allen aktiv und passiv an diesem Diskurs Beteiligten bekannt sein können, wenn nicht gar müssen, dass dieses Konzept keine originäre Erfindung Wittgensteins war. Denn in diesem Jahr veröffentlichte der amerikanische Philosoph Jerome Stolnitz im Journal of the History of Ideas einen Aufsatz mit dem Titel ‚Beauty‘: Some Stages in the History of an Idea. Darin weist er auf einen Gedankengang des schottischen Philosophen und Mathematikers Dugald Stewart hin, der nicht nur ausgewiesenen Wittgensteinianern recht vertraut erscheinen dürfte:

 

“Stewart undertakes to explain the ‘great variety of acceptations’ of ‘the word Beauty’ and he comes up with a scheme much like Wittgenstein's ‘family resemblances.’ Given objects A, B, C, D, E, Stewart points out that A may have a quality in common with B, B with C, C with D, and D with E, ‘while, at the same time, no quality can be found which belongs in common to any three objects in the series.’" (Stolnitz 1961: 202; cf. Stewart 1816: 262).[13]

 

Wem dieser Aufsatz und damit auch dieser Hinweis seinerzeit vielleicht entgangen ist, hätte ihn jedoch spätestens 1963 zur Kenntnis nehmen können. Denn da erschien im renommierten Journal of Aesthetics and Art Criticism der Aufsatz The Uses of Works of Art des schwedischen Kunsthistorikers Teddy Brunius, in dem dieser – auf Stolnitz verweisend – schrieb:

 

“In fact, by way of this hypothesis Dugald Stewart offers us an instrument for analysis. Today it is in vogue in the Oxford "movement" in philosophy, but Wittgenstein rather than Dugald Stewart is thought to be its originator. It is called an analysis of ‘family resemblances’. Tradition offers us a bundle of properties, and the frequency of one or many of these properties in works of art will change according to fashion. If we assume this to be true, we have good reason to study works of art in their most concrete appearances, not abstracting from such works one common property or merely a few frequently occurring properties.” (Brunius 1963: 125).

 

Die Hinweise von Stolnitz und Brunius sind weitgehend vergessen, zumal außerhalb des anglo-amerikanischen Sprachraums. Die Mär hingegen feiert ein ums andere Mal fröhliche Urständ.

 

 

VI.

Besonders mythisch umflort ist der Begriff ‚Kunst‘. Jeder benutzt ihn. Und jeder benutzt ihn so, als wüssten jeder, worüber er oder sie redet.[14] Mehr noch: Jeder benutzt den Begriff ganz im Sinne der Konzeption der „Idealisierung der Reziprozität der Perspektiven“ (Gropper/Schnettler 2020: 10; cf. Schütz/Luckmann 1979: 88ff.): „Ich verlasse […] mich darauf, daß mein Gesprächspartner das Wort in derselben Art und Weise verwendet, daß wir also eine Sprache teilen“ (Auer 1999: 119). Auf den österreichischen Soziologen Alfred Schütz geht die Einsicht zurück, dass erst „pragmatisch motivierte […] Idealisierungen“ wie die „Vertauschbarkeit der Standpunkte“ (Schütz/Luckmann 1979: 88) und die „Kongruenz der Relevanzsysteme“ (ebd.: 88) uns einen relativ reibungslosen Vollzug der lebenspraktischen Dinge des Alltags ermöglichen: Solange wir im Gebrauch des Begriffs keinen Dissens erleben, stellen wir diesen Gebrauch auch nicht in Frage. Völlig unabhängig von der Faktenlage.

 

Um der daraus resultierenden allzu laxen Verwendung des Begriffs ‚Kunst‘, die selbst in Fachkreisen die Regel ist, eine Gebrauchsschärfe entgegenzusetzen, die für den wissenschaftlichen Diskurs unerlässlich ist, habe ich mich an anderer Stelle sowohl um eine systematische Differenzierung der verschiedenen Gebrauchsweisen des Wortes Kunst (siehe Oehm 2021a: 29ff., auch in Oehm 2021b: 4ff., Oehm 2019a: 83, 92ff. sowie Oehm 2019b: 10ff.) als auch um eine systematische Differenzierung der Begriffstypen bemüht (siehe Oehm 2019a: 117ff.). Dies scheint mir schon deshalb erforderlich zu sein, weil wir, wenn wir uns die Gretchenfrage des Kunstdiskurses Was ist Kunst? stellen, die unselige Neigung haben, uns intuitiv an dem Konzept ‚unum nomen, unum nominatum‘ zu orientieren: Wo Kunst drauf steht, steckt auch Kunst drin.[15] Es ist dies der Wunsch nach einem „gemeinsamen Nenner (…), der die Definition der Kunst bildet“ (Kennick 2002: 55). Und bisweilen wird in einem nachgerade essentialistischen Reflex dieser – vermeintliche – gemeinsame Nenner sogar als das Wesen der Kunst verklärt.

 

Fragen wir nach der Gemeinsamkeit dessen, was unter den Begriff ‚Kunst‘ fällt, fragen wir – zumindest in der rigiden Form des Konzepts – nach der Gemeinsamkeit der Komprehension, der „Menge aller möglichen (der vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen) Gegenstände, die unter einen Begriff fallen“ (Keller 2018: 119). Damit hätten wir es, behaupten wir diesen rigiden Begriffstypus, mit einem zeit-, welt- und kulturinvarianten Begriff ‚Kunst‘ zu tun: Er wäre von der Art, die ewig gelten würde, immer und überall – Kunst wäre dann ein rigid designator wie H₂O oder Gold.

 

Unabhängig, wie man nun dazu steht: Diese unselige Neigung, einen gemeinsamen Nenner zu vermuten, ist wider Erwarten kein Phänomen, das uns bei der Frage Was ist Kunst? seit der Antike begleitet. Schlicht und ergreifend deshalb nicht, weil es den Oberbegriff ‚die Kunst‘ vor dem 18. Jahrhundert noch gar nicht gab. Was vice versa bedeutet: Besagte Frage kann frühestens seit diesem Zeitpunkt gestellt werden. Mit dem Oberbegriff ‚die Kunst‘ wurde im 18. Jahrhundert der Terminus technicus geprägt, der das künstlerische Schaffen in all seinen Dimensionen und Facetten umfasst, der „ein allen Künsten gemeinsames Prinzip vertritt“ (Kösser 2017: 70) und begrifflich in „ein Zusammendenken der Künste zu die Kunst“[16] (ebd.: 69) mündet. Hier müssen wir noch auf eine bemerkenswerte zeitliche Koinzidenz aufmerksam machen: Just zu der Zeit, als der Oberbegriff ‚die Kunst‘[17] entstand und Eingang in den Sprachgebrauch fand, häufen sich, wie Reinhart Koselleck konstatiert, „neue Begriffe, die die alte in eine neue Wirklichkeit transformieren helfen“ (Koselleck 2021: 67). So wurde „aus den Fortschritten (…) ‚der Fortschritt‘, aus den Geschichten ‚die Geschichte‘“ (ebd.: 68, Kursivierung SO), aus den Staaten ‚der Staat‘ und aus den Freiheiten ‚die Freiheit‘. Für Koselleck ist dies Ausweis einer „neuzeitlich gesteigerten Abstraktion und universalen Verallgemeinerung der Begriffe“ (ebd.: 85; Koselleck prägte für diese geschichtliche Phase den Begriff ‚Sattelzeit‘).

 

Auch die Frage Was ist Kunst? im Sinne von Was ist das Wesen der Kunst? kann demnach erst seit dem 18. Jahrhundert gestellt werden.[18] Wenn nun aber Konsens besteht, dass das als das ‚Wesen‘ verstanden wird, was ist, ohne zu sein, unwandelbar und unauflöslich, gestern, heute und morgen gleich, dass es zeit- und kulturinvariant und womöglich wie ein rigid designator auch weltinvariant ist, so stellt sich die Frage: Hat man im 18. Jahrhundert mit ‚der Kunst‘ etwas entdeckt, was zwar immer schon Bestand hatte, wovon der Mensch aber zuvor kein Wissen und demnach auch keine Vorstellung hatte und es infolgedessen auch kein Wort gab, das diese Vorstellung hätte bezeichnen können? Oder ist dieses Wesen doch nur eine Hypothese, ein Wunschbild derer, die nicht ohne Hoffnung auf eine ewige Entität leben können?

 

Aber ganz egal, ob es dieses ominöse Wesen der Kunst nun tatsächlich gibt oder nicht, ob ‚Kunst‘ als rigid designator aufgefasst wird, ob versucht wird, Kunst über Familienähnlichkeiten oder über ein Cluster-Konzept, über einen typentheoretischen, multikulturellen, funktionalen oder aber prozeduralen resp. institutionellen Ansatz zu definieren oder ob konstatiert wird,[19] Kunst sei nicht zu definieren: Die Frage Was ist Kunst? zielt stets auf das nicht zählbare Substantiv ‚die Kunst‘ ab. Doch wonach auch immer dabei gefragt wird: Keine Realdefinition ohne Nominaldefinition. Sprachlos definieren geht nun einmal nicht. Wir müssen dabei stets Begriffe benutzen. Und diese Begriffe können wir nicht einfach als fraglos gegeben hinnehmen, wir müssen sie zuvor klären.[20] Das heißt in diesem Fall: Die Aussicht auf eine seriöse und erschöpfende Beantwortung der Frage Was ist Kunst?, die im Idealfall mit einer Definition ‚der Kunst‘ einhergeht, ist nur dann gegeben, wenn – und hier kehren wir wieder zu dem zurück, was wir eingangs dieses Kapitels gesagt haben – Klarheit über den Begriff ‚Kunst‘ herrscht, der Gegenstand der Definition sein soll. Was uns gleich zur ersten und entscheidenden Frage führt: Wie lautet die Extension dessen, was wir ‚die Kunst‘ nennen?

 

 

 

 

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[1] Charles Sechehaye (1927): L’ école genevoise de linguistique générale, in: Indogermanische Forschungen 44 (1927), 217–241.

[2] Hier nur einige wenige Beispiele: http://www.glottopedia.org/index.php/Ferdinand_de_Saussure_(de), https://www.sofatutor.com/deutsch/videos/saussures-zeichenmodell,

https://www.spektrum.de/lexikon/philosophen/saussure-ferdinand-de/295

[3] John L. Austin (1962): How to do things with Words, London: Oxford University Press. Online unter: https://pure.mpg.de/rest/items/ item_2271128_6/component/file_2271430/content, zuletzt abgerufen am 20.05.2024.

[4] John L. Austin (1956/1986): Performative Äußerungen, in: John L. Austin: Gesammelte philosophische Aufsätze, Reclam Verlag, Stuttgart

[5] John L. Austin (1958/1968): Performative und konstatierende Äußerungen, in: Rüdiger Bubner (Hg.): Sprache und Analysis – Texte zur englischen Philosophie der Gegenwart, Verlag Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen.

[6] Wenn also Erika Fischer-Lichte in ihrem Opus magnum Die Ästhetik des Performativen einen bis heute nachhallenden performative turn in den Künsten der 1960er Jahren, eine Abkehr vom Werk und Hinwendung zum Ereignis konstatiert und dabei ihren zentralen Begriff des Performativen explizit auf Austin zurückführt, so muss dieser Rückgriff angesichts der Faktenlage neu bewertet werden (cf. Fischer-Lichte 2019 passim).

[7] Schon 1998/2002 schrieb Eva Geulen, dass „(d)ie Literatur zum Thema Ende der Kunst (…) schier endlos (ist)“ (Geulen 2002: 22). Hier ein nur ausschnitthafter Überblick: Pirmin Stekeler-Weithofer (2023): Mit Hegel zum Ende der Kunst, in: Philosophische Rundschau, Jg. 70, Heft 2, S. 100-113; Klaus Vieweg/Federico Vercellone/Francesca Iannelli (Hg.) (2015): Das Ende der Kunst als Anfang freier Kunst, jena-Studien und Editionen zum deutschen Idealismus und zur Frühromantik. Bd. 13, Verlag Brill; Alberto L. Siani (2012): Ende der Kunst und Rechtsphilosophie bei Hegel, in: Hegel-Studien, Vol. 46, S. 37-64, Verlag Felix Meiner; Dae-Joong Kwon (2004): Das Ende der Kunst. Analyse und Kritik der Voraussetzungen von Hegels These, Verlag Königshausen & Neumann; Annemarie Gethmann-Siefert (1984): Hegels These vom Ende der Kunst und der „Klassizismus” der Ästhetik, in: Hegel-Studien, Vol. 19 S. 205-258, Verlag Felix Meiner; Annemarie Gethmann-Siefert (1981): Review: Eine Diskussion ohne Ende: Zu Hegels These vom Ende der Kunst, in: Hegel-Studien, Vol. 16, S. 230-243, Verlag Felix Meiner.

[8] Hegel spricht nicht vom Ende der Kunst, sondern lediglich vom „Ende der romantischen Kunstform“ (Hegel 1977: 670). Und dieses Ende stellt sich, wenn auch von ihm negativ bewertet, eher als Beginn einer befreiten Kunst dar: „Das Gebundensein an einen besonderen Gehalt und eine nur für diesen Stoff passende Art der Darstellung ist für den heutigen Künstler etwas Vergangenes und die Kunst dadurch ein freies Instrument geworden, das er nach Maßgabe seiner subjektiven Geschicklichkeit in bezug auf jeden Inhalt, welcher Art er auch sei, gleichmäßig handhaben kann. Der Künstler steht damit über den bestimmten konsekrierten Formen und Gestaltungen und bewegt sich frei für sich, unabhängig von dem Gehalt und der Anschauungsweise, in welcher sonst dem Bewußtsein das Heilige und Ewige vor Augen war“ (ebd.: 674, vgl. Gebauer 2022).

[9] Ein Phänomen ähnlicher Art liegt bei Immanuel Kants wirkmächtigem Diktum vom ‚interesselosen  Wohlgefallen‘ vor. Auch dies existiert in einem editionstechnischen Sinne nur gerüchteweise. Kant spricht in der Kritik der Urteilskraft zwar mehrfach von einem Wohlgefallen, das „ohne alles Interesse“ (so in Kant 1979: 116 u. 124) ist, und auch von einem „uninteressierten Wohlgefallen“ (ebd.: 117), aber eben nicht explizit vom ‚interesselosen Wohlgefallen‘. Darauf weist auch schon Werner Strube in seinem Aufsatz INTERESSELOSIGKEIT: Zur Geschichte eines Grundbegriffs der Ästhetik hin: „Kant spricht wie Riedel stets vom uninteressierten und nicht vom interesselosen Wohlgefallen. Spätere Ästhetiker haben sich offenbar an dem Hebungsprall gestoßen, der in „uninteressiert" vorliegt, und mit „interesseloses Wohlgefallen" eine Wendung gefunden, die im Rhythmus und Klang (s. die Assonanz!) gefälliger ist als die entsprechende ältere Wendung“ (Strube 1979: 163, Anm. 87). Allerdings scheint sich auch der sprachanalytisch geschulte Strube nicht die Frage gestellt zu haben, ob denn der Begriff ‚ohne alles Interesse‘ resp ‚uninteressiert‘ und der Begriff ‚interesselos‘ synonym sind – und auch nicht, was dies, sollte es nicht der Fall sein, für das Verständnis dieses Grundbegriffs der Ästhetik bedeuten würde (immerhin hat Ernst Cassirer Kants Lehre vom ,interesselosen Wohlgefallen‘ als das wichtigste Einzelresultat bezeichnet, mit dem dieser die Ästhetik bereichert hat).

[10] Zugang über: https://archive.org/details/jstor-25587966

[11] Zugang z.B. über: https://www.jstor.org/stable/43894719, https://www.jstor.org/stable/43893426, https://www.jstor.org/stable/43894740 ,https://www.jstor.org/stable/43894752

[12] Nur am Rande sei erwähnt, dass Daniel Whiting hier seinerseits mit einer Mär aufräumt. In seinem Aufsatz Margaret Macdonald on the Definition of Art weist er überzeugend nach, dass nicht Morris Weitz, sondern „Margaret Macdonald was in fact the first Wittgenstein-influenced aesthetician—indeed, the first philosopher of any persuasion—to articulate in print all of what are taken to be the central ideas of Weitz’s paper” (Whiting 2022: 1075). Mehr noch: Sie war es, die Weitz den sprachanalytischen Pfad wies, auf dem er spätestens ab 1956 wandelte.

[13] „I shall begin with supposing that the A, B, C, D, E, denote a series of objects; that A posses some one quality in common with B; B a quality in common with C; C a quality in common with D; D a quality in common with E; – while, at the same time, no quality can be found which belongs in common to any three objects in the series. Is it not conceivable, that the affinity between A and B may produce a transference of the name of the first to the second; and that, in consequence of the other affinities which connect the remaining objects together, the same name may pass in succession from B to C; from C to D; and from D to E? In this manner, a common appellation will arise between A and E, although the two objects may, in their nature and properties, be so widely distant from each other, that no stretch of imagination can conceive how the thoughts were led from the former to the latter.” (Stewart 1816: 262ff.)

[14] Cf. Stefan Oehm: Worüber reden wir, wenn wir über Kunst reden?, Verlag Königshausen & Neumann, Würzburg.

[15] Darauf wies der amerikanische Philosoph William E. Kennick bereits in seinem 1958 in Mind 67 veröffentlichten Aufsatz Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake? hin: Die Annahme, „daß alle Kunstwerke trotz ihrer Unterschiede eine gemeinsame Natur haben, eine spezifische Menge von Charakteristika aufweisen, die dazu dient, die Kunst von allem anderen zu unterscheiden (…) ist sowohl natürlich als auch beunruhigend“ (Kennick 2002: 55). Denn wir gebrauchen, so Kennick weiter, „das Wort ‚Kunst‘, um auf eine große Anzahl sehr unterschiedlicher Dinge Bezug zu nehmen: Bilder, Gedichte, Kompositionen, Skulpturen, Vasen und eine Unmenge anderer Sachen – und doch ist es ein Wort. Zweifellos neigen wir dazu zu sagen, daß ihnen allen etwas gemeinsam sein muß, andernfalls gäben wir ihnen nicht denselben Namen. Unum nomen, unum nominatum“ (ebd.: 55). Wir differenzieren nicht scharf genug ‚Wort‘ von ‚Begriff‘ (so ist es auch hier: Die ‚Eigenschaft‘ eines Abstraktums ist, trotz Wortgleichheit, etwas anderes als die Eigenschaft eines Konkretums – ‚die Kunst‘ kann nie in eben dem Sinne autonom sein wie es eine Künstlerin sein kann. Und ‚der Grizzly‘ kann nun mal nicht brummen, das kann nur ein real existierender Grizzly).

[16] Auch so eine Mär: ‚Die Kunst‘ ist ein sogenanntes ‚nicht zählbares Substantiv‘ und nicht, wie oftmals zu lesen ist, ein ‚Kollektivsingular‘ (cf. Koselleck 2021: 66ff., Kösser 2017: 70; aktuell: Drügh 2022: 52, auch: Kleesattel 2022: 661). Ein nicht zählbares Substantiv ist ein Begriff, von dem sich kein Plural ohne qualitative Bedeutungsänderung bilden lässt. Wie eben in diesem Fall. Bei einem Kollektivsingular wie ‚das Weib‘ im – heute äußerst chauvinistisch empfundenen – deutschen Titel Und immer lockt das Weib des berühmten französischen Films von 1956 mit Brigitte Bardot und Curd Jürgens Et Dieu… créa la femme ist dies hingegen problemlos möglich.

[17] Ein Aperçu am Rande: Gäbe es den neuen allgemeinen Kunstbegriff nicht, hätte es Hegels vermeintlichen Topos ‚Ende der Kunst‘ gar nicht geben können – mit ihm ist angeblich Anfang des 19 Jahrhunderts das Ende von etwas beschworen worden, was erst im 18. Jahrhundert das Licht der Welt erblickt hat.

[18] Cf. Reinold Schmücker, einer der wohl renommierteste deutschen Kunstphilosophen unserer Tage, erweist sich als Platoniker, wenn er in seinem prägenden Buch Was ist Kunst? Eine Grundlegung schreibt: „Was ist Kunst? Die Frage wird in diesem Buch so verstanden, daß sie nach dem Wesen der Kunst fragt: danach, was Kunst Kunst sein läßt“ (Schmücker 2014: 13).

[19] Im anglo-amerikanischen Raum haben sich, spätestens seit 1956 – dem Jahr, als Morris Weitz seinen Aufsatz The Role of Theory in Aesthetics publizierte – ganze Generationen von Kunstphilosoph*innen an der Frage abgearbeitet, wie Kunst definiert werden kann. Befremdlich genug, dass, wie Katharina Bahlmann/Daniel M. Feige zurecht konstatieren, Arthur C. Danto und Nelson Goodman „zu den wenigen Vertretern der angloamerikanischen Ästhetik (gehören), die auch in Deutschland intensiv rezipiert worden sind“ (Bahlmann/Feige 2014: 133). Noch befremdlicher ist jedoch, dass selbst Roland Bluhms und Reinold Schmückers ambitionierte Initiative, diese in der anglo-amerikanischen Kunstphilosophie breit und kontrovers diskutierte Thematik dem deutschsprachigen Fachpublikum zumindest ansatzweise näherzubringen, keine auch nur annähernd vergleichbare Resonanz zeitigte (Roland Bluhm/Reinold Schmücker [Hg.] [⁴2017]: Kunst und Kunstbegriff. Der Streit um die Grundlagen der Ästhetik, Mentis Verlag, Paderborn). Der kontinentaleuropäische Diskurs erscheint – etwas zugespitzt formuliert – wie abgekoppelt von dem anglo-amerikanischen Diskurs, der, zumindest in diesem Kontext, die Standards setzt. 

[20] Der Versuch einer Klärung dieser Begriffe kommt natürlich seinerseits auch nicht ohne Begriffe aus. Da diese ihrerseits aber auch wieder klärungsbedürftig sind und wir beim Versuch ihrer Klärung erneut wieder Begriffe benutzen müssen, die klärungsbedürftig sind, endet das Ganze, wenn wir dem nicht ein willkürliches Ende bereiten, in einem iterativen Regress.

 

Sein ist Zeit, sonst Nichts

 

    Es gibt keine Eigenschaft, kein separates Etwas, keine Größe, die allem Seienden gemeinsam ist oder in gleicher Weise zukommt. Kein ontologisches Gespenst namens Sein, das sich neben dem Seienden ausmachen lässt: hier Seiendes, dort Sein. Es existiert nur eines: Seiendes. Und das existiert nur in der Zeit. Genauer gesagt: in der Raumzeit, dem Raum-Zeit-Kontinuum. Denn seit der Inflation des Urknalls gilt: ohne Zeit kein Raum, ohne Raum keine Zeit. Und für diese so bestimmte Zeit gilt: Sie hat eine eindeutige, unumkehrbare Richtung – in die Zukunft (nach dem aktuellen Stand der Forschung scheint dies nicht für die derzeit denkbar kleinste Ebene, die Quantenebene, zu gelten. Dort, so hat es den Anschein, kann die Zeit rückwärts laufen). Das heißt: Es gibt kein Zurück. Die Zeit ist der Fluss, in den wir niemals zweimal steigen können[1]. Müssen wir uns also endgültig von dieser liebgewonnenen abendländischen Hilfskonstruktion ‚Sein‘ verabschieden? An dieser Stelle sei an Heideggers fundamentalontologische Bestimmung des Seins erinnert. Mit ihr stellt er, so Hans-Georg Gadamer, die „Frage nach dem Sinn von Sein im Horizont der Zeit“ (Gadamer 1978: 106) – ausgerichtet auf „sein Ziel, Sein als Zeit zu denken“ (ebd.: 106). Sein als Zeit resp. Raumzeit zu denken lässt die Aussage ‚Das Seiende ist‘ als unsinnig erscheinen. Es sei denn, man versteht sie als unglücklich verkürzte Form der Aussage ‚Seiendes hat allein Bestand in der Raumzeit, die als Sein zu denken ist‘. Eben dieses Seiende ist als physikalische Präsenz bestimmt, die für eine gewisse Dauer Bestand in der als Sein zu denkenden Raumzeit hat. Dabei sind zwei Formen physikalischer Präsenz zu unterscheiden: die persistierende Entität (physische Präsenz) und das transitorische Ereignis (Ton, Bewegung, Frequenz u.ä.). 

Der Bestand des Seienden in der als Sein zu denkenden Raumzeit: Diese so bestimmte Raumzeit ist aber weder allgemeines Merkmal noch individuelle Eigenschaft von Seiendem. Ihre Gegebenheit ist vielmehr die conditio sine qua non der Möglichkeit des Bestands des Seienden. Sei es als persistierende Entität, sei es als transitorisches Ereignis. Mit anderen Worten: Nach menschlichem Ermessen ist Seiendes allein in der als Sein zu denkenden Raumzeit gegeben, allein darin kann es Bestand haben. Implizit fände damit auch die alte Frage nach dem Nichts eine plausible Antwort: Solange die als Sein zu denkende Raumzeit gegeben ist, ist das Nichts ausgeschlossen. In dem Augenblick jedoch, wo die Raumzeit nicht mehr gegeben ist, wäre: Nichts. In diesem Gedankenkonstrukt kann es keine Gleichzeitigkeit von Sein und Nichts geben: Wenn Sein, dann kein Nichts; wenn Nichts, dann kein Sein. 

Dass nun die Zeit eine eindeutige, unumkehrbare Richtung hat und ein bruchloses Kontinuum, reine Dauer ist, hat dramatische Konsequenzen, die sich uns erst auf den zweiten Blick zeigen: Mit unserer Konzeption von Zeit, der Teilung in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, trennen wir Untrennbares, um es erfassen zu können. Es beginnt mit dem Begriff ‚Zukunft‘, der auf nichts faktisch Gegebenes rekurriert. Zukunft ist nur der von uns stets imaginierte kommende Moment, dessen Eintreten wir nach menschlichem Ermessen zwar erwarten dürfen, dessen wir aber nie gewiss sein können (wir haben es hier mit dem Induktionsproblem zu tun, auf das schon David Hume aufmerksam gemacht hat). Jeder Moment unseres Daseins, der eintritt, ist Realität gewordene Zukunft, die wir als ‚Gegenwart‘ zu bezeichnen gelernt haben. Nun rauscht aber die Zeit als reine Dauer de facto ungebremst durch eben diese Gegenwart in die Vergangenheit. Erwies sich die Zukunft als der imaginierte kommende Moment, so erweist sich nun die Gegenwart als Chimäre. Denn sie ist das zeitliche Momentum, das im Augenblick ihres Eintretens bereits vergangen ist. Und kaum ist diese Gegenwart vergangen, ist die Zukunft, der imaginierte kommende Moment, schon die neue Gegenwart, während die vormalige Gegenwart ihrerseits längst Vergangenheit ist. Das, was jeder Einzelne in seiner jeweiligen Lebenswelt ‚Gegenwart‘ nennt, bezeichnet stets einen unbestimmten Zeitraum, von dem es keine klar umrissene und allgemein akzeptierte Vorstellung gibt: ‚Gegenwart‘ ist nichts weiter als ein skalenabhängiger Hilfsbegriff.

 

Wer den Moment des Gegenwärtigen zu greifen versucht, greift ins Leere. Das Konzept der Gegenwart ist lediglich die Imagination der Zuflucht, die uns einen Spalt zwischen Vergangenheit und Zukunft eröffnet, in dem wir unser Leben leben können. Einen Spalt, der uns für einen Moment den unerbittlich steten Fluss der Zeit vergessen und uns im hic et nunc verweilen lässt. Damit erweist sich uns die Gegenwart als το χάος im ursprünglichen Sinn des Wortes, den wir bei Hesiod in der Theogonie finden. Karl Albert zitiert dazu den Philosophiehistoriker Olof Gigon: „Das Wort χάος heißt ‚Spalt, Höhlung‘“ (Albert 1978: 21). Es „gehört zum Verbum χάω, das etwa in seinen gebräuchlichen abgeleiteten Formen vom Aufsperren des Mundes, vom Klaffen einer Wunde, vom Gähnen einer Höhle im Berge gebraucht werden kann“ (ebd.: 22). Diese Fiktion der Gegenwart als το χάος ist für uns ein Geschenk. Sie widerspricht gänzlich der realen Zeit, die sich nicht einmal als Uhrzeit darstellen lässt, da diese doch im Sekundentakt permanent eben das zergliedert, was nur als Kontinuum, als reine Dauer, als steter Fluss gegeben ist. Gadamer nennt diese fiktive, subjektive Zeit „die erfüllte Zeit oder auch die Eigenzeit“ (Gadamer 2012: 68). Sie scheint, so Gadamer, „auch für das Fest charakteristisch, dass es durch seine eigene Festlichkeit Zeit vorgibt und damit Zeit anhält und zum Verweilen bringt – das ist das Feiern“ (ebd.: 69). Die Zeit „wird im Feiern sozusagen zum Stillstand gebracht“ (ebd. 69). Gegenwart als το χάος bezeichnet also ein hypothetisches episodales Momentum der Zeit, wo tatsächlich nur Diachronie im Zeitkontinuum besteht bis ans Ende der Welt.

 

Literatur

Albert, Karl (1978): Einführung, in: ders. (Hg.): Hesiod Theogonie, Texte zur Philosophie Band 1, A. Henn Verlag, Kastellaun.

Gadamer, Hans-Georg (1977/2012): Die Aktualität des Schönen, Reclam Verlag, Stuttgart.

Gadamer, Hans-Georg (1978): Zur Einführung, in: Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, Reclam Verlag, Stuttgart.

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[1] Da die Zeit gerichtet ist, ist sie auch nicht wiederholbar. Nun spielt aber gerade die Wiederholpräzision bei Experimenten, wenn es um die Überprüfung der Korrektheit ihrer Ergebnisse geht, die entscheidende Rolle. Da eine wesentliche Bedingung der Überprüfung die Wiederholung des Experiments unter denselben Versuchsbedingungen ist, müsste folglich auch die Zeit dieselbe sein. Nur ist dies aber nicht möglich, da die Zeit ja nicht wiederholbar ist. Wir können also Experimente stets nur unter Ausblendung dieses Faktors wiederholen. Was in der Konsequenz bedeutet: Wir können Experimente niemals unter exakt denselben Versuchsbedingungen wiederholen. Und das bedeutet wiederum: Ergebnisse von Experimenten können niemals verbindliche Aussagen sein, sondern bestenfalls Aussagen von größtmöglicher Wahrscheinlichkeit.

 

Fragen zur kulturellen Aneignung

 

Zur Zeit ist viel von ‚kultureller Aneignung‘ die Rede. In Bern zum Beispiel. Da wurde eine Band junger Schweizer Mundartmusiker zum zweiten Mal binnen kurzer Zeit ausgeladen, weil sie als Weiße jamaikanische Reggae-Musik spielten und einige Mitglieder der Band zudem auch noch Dreadlocks trugen. Zahlreiche Gäste fühlten sich unwohl, empfanden es als übergriffige kulturelle Aneignung. Ähnliches passierte vor Monaten der weißen, ebenfalls Rastalocken tragenden Sängerin Ronja Maltzahn. Ein Auftritt von ihr bei einer Kundgebung von Fridays for Future in Hannover wurde ebenfalls gestrichen. Die Begründung, so die taz in einem Artikel: „Man wolle bei diesem ‚globalen Streik auf ein antikolonialistisches und antirassistisches Narrativ setzen‘ und könne es daher nicht vertreten, eine weiße Person auf der Bühne zu haben, die sich Schwarze Kultur aneigne – ohne die systematische Unterdrückung dahinter erlebt zu haben“. 

 

Um eines vorweg zu sagen: Angesichts von über 500 Jahren brutaler, menschenverachtender und auch kulturell übergriffiger europäischer Kolonialgeschichte ist der Kontext des Problems, in dem diese Debatte stattfindet, nach wie vor höchst virulent und längst nicht aufgearbeitet – beispielhaft stehen dafür Belgien und die Niederlande mit ihrer unbewältigten kolonialen Vergangenheit im Kongo resp. in Indonesien. An dieser Stelle soll jedoch zunächst einmal nur der Begriff ‚kulturelle Aneignung‘ als solcher betrachtet werden. Denn es scheint, dass er in der allgemeinen Diskussion etwas unbedacht verwendet wird. Was anhand einiger Fragen schnell deutlich wird: Was genau ist unter ‚kultureller Aneignung‘ zu verstehen? Angenommen, die Frage könnte zufriedenstellend beantwortet und der Begriff damit zufriedenstellend definiert werden. Dann schließt sich flugs die nächste Frage an: Wer hat diesen Begriff definiert? War der oder die oder die Gruppe dazu legitimiert, diese Definition zu erstellen? Und wenn ja: Wer oder was hat ihn oder sie oder die Gruppe dazu legitimiert, diese Definition zu erstellen? Sollte diese Frage ebenfalls zur Zufriedenheit beantwortet werden können, stellt sich jedoch automatisch eine weitere Anschlussfrage: Wer oder was hat ihn oder sie oder die Gruppe dazu legitimiert, ihn oder sie oder die Gruppe zu legitimieren, diese Definition zu erstellen? Diese Frage generiert, sollte denn auch sie zur Zufriedenheit beantwortet werden können, natürlich ihrerseits eine Anschlussfrage: Wer oder was hat ihn oder sie oder die Gruppe dazu legitimiert, ihn oder sie oder die Gruppe zu legitimieren, ihn oder sie oder die Gruppe dazu zu legitimieren, diese Definition zu erstellen? Unschwer zu erkennen, dass wir hier in einer Art Teufelskreis gefangen sind: Es gibt kein Ende, jede Frage nach der Legitimation generiert stets eine weitere Frage nach der Legitimation. So wie Kinder einen um den Verstand bringen können, weil sie jede Antwort auf ihre Warum-Frage mit wachsender Begeisterung mit einer weiteren Warum-Frage parieren. 

 

Um das Spiel zu beenden, können wir natürlich mit der Faust auf den Tisch hauen. Dies wäre in unserem Fall allerdings die denkbar unangemessenste Reaktion – gleichwohl die einzige, die den Teufelskreis unterbrechen würde. Sieht man einmal von der Möglichkeit ab, das grundsätzliche Problem für den Augenblick einfach zu ignorieren. Was wir jetzt tun wollen. Nähern wir uns also stattdessen der Frage nach der ‚kulturellen Aneignung‘ von einer anderen Seite und fragen danach, wo denn die Grenzen kultureller Aneignung gezogen werden. Oder werden sollen. Müssen. Oder können. Beginnen wir bei besagten Dreadlocks. Sie sind das ikonische Merkmal einer in den 30er Jahren auf Jamaika entstandenen Bewegung unter der dortigen schwarzen Bevölkerung, der Rastafari. Dass sie, zumindest ursprünglich, eine ausgesprochen patriarchale Struktur besaß und von einer Lesben- und Schwulen-Feindlichkeit geprägt war, wird für gewöhnlich geflissentlich übersehen. Dieser Umstand ist zwar höchst bemerkenswert, aber hier nicht weiter von Belang. Von Belang ist lediglich der kulturelle Hintergrund und mit ihm die Vertreter dieser Kultur. 

 

Angenommen, wir haben in unserem Freundeskreis einen ausnehmend sympathischen jungen Mann. PoC. Ein Schwarzer mit Dreadlocks, dessen Eltern Jamaikaner*innen sind. Allerdings hat der junge Mann im Sinne unserer Frage gleich mehrere Makel: Er ist nicht nur in Deutschland geboren, spricht nicht nur ausgezeichnetes Deutsch und besitzt nicht nur einen deutschen Pass – er ist auch durchgehend in Deutschland sozialisiert. Zeit seines Lebens. Ein Deutscher durch und durch. War nie auch nur in der Nähe von Jamaika. Fallen seine Dreadlocks nun unter ‚kulturelle Aneignung‘, weil seine kulturelle Sozialisation ausnahmslos eine war, die sich im geradezu klassisch-piefigen, deutsch-spießbürgerlichen Milieu abspielte und der junge Mann, anders als viele PoC in der deutschen Realität, nie ausgegrenzt, bedroht oder benachteiligt wurde? Oder sind die Dreadlocks bei ihm keine kulturelle Aneignung, weil ja zwei zur Definition offensichtlich relevante Eckdaten, die bei ihm vorliegen – erstens PoC, zweitens Eltern aus Jamaika –, das zu rechtfertigen scheinen? Wobei die Relevanz einer der beiden Eckdaten – Eltern aus Jamaika – für die Akzeptanz augenscheinlich keine nennenswerte Rolle spielt (da kommt gleich Whoopi Goldberg ins Spiel). Sollte dies tatsächlich der Fall sein, würde kulturelle Aneignung nicht über kulturelle Sozialisation, ja nicht einmal über ethnische Zugehörigkeit, sondern eher auf Basis der DNA definiert werden. Was natürlich eine recht heikle Bestimmung wäre, wären wir damit doch nicht mehr allzu weit von der Rassentheorie entfernt (und das ausgerechnet hier, wo ein antirassistisches Narrativ gesetzt werden soll).

 

Angenommen, wir wüssten nichts über die Herkunft unseres jungen Mannes. Wir wüssten lediglich das Offensichtliche: Unser junger Mann ist ein Dreadlock-tragender PoC. Unabhängig davon, ob er jemals persönlich Ausgrenzung, Benachteiligung, Bedrohung oder systematische Unterdrückung erlebt hat oder nicht. Unabhängig davon, ob er in einer ‚Schwarzen Kultur‘ sozialisiert wurde oder nicht. Unabhängig davon, ob er als PoC überhaupt damit einverstanden wäre, dass wir als Weiße (sic!) allein das Faktum seiner Hautfarbe als relevantes Kriterium für die Berechtigung nehmen, auf ihn als Einzelperson die gesamte grausame koloniale Hegemonialgeschichte des Abendlandes zu projizieren. Und auch unabhängig davon, ob er nicht genau das als eine besonders perfide Variante unserer typisch selbstbesoffenen westlichen Übergriffigkeit empfinden würde: Hand aufs Herz – reicht nicht den Meisten von uns allein schon das Offensichtliche, die Hautfarbe, um ein Urteil darüber zu fällen, ob es sich um kulturelle Aneignung handelt oder nicht, wenn jemand Dreadlocks trägt? 

 

Die Tradition der Dreadlocks entstand nicht in Hamburg. Auch nicht in Boston, Massachusetts. Oder im brasilianischen Sao Paulo. Sie entstand auf Jamaika. Die kulturelle Rahmung lautet also keineswegs pauschal: ‚Culture of PoC‘. Damit würden wir alles unisono in einen Topf werfen. Und uns damit keineswegs als woke, sondern vielmehr als postkolonial erweisen. Die Rahmung sollte eher lauten: ‚Culture of the PoC of Jamaica‘. Allerdings ist die Tradition der Dreadlocks eine Tradition der Schwarzen, nicht die anderer PoC. Weshalb man in diesem Fall vielleicht eher von ‚Schwarzen Menschen‘ sprechen sollte, Black People (BP). Die kulturelle Rahmung würde demnach nicht ‚Culture of the PoC of Jamaica‘ lauten, sondern präziser: ‚Culture of the BP of Jamaica‘. Was aber, wenn ein junger Inder in Boston, Massachusetts, sich dazu entscheidet, Dreadlocks zu tragen? Unabhängig davon, wie jemand das nun persönlich empfindet: Handelt es sich dabei de facto um kulturelle Aneignung oder nicht? Und was ist mit besagter Whoopi Goldberg? Sie ist die wohl bekannteste Trägerin dieser Frisur. Aber sie ist eindeutig nicht auf Jamaika sozialisiert, sondern in New York City. Kulturelle Aneignung oder nicht? Nicht? Warum nicht? Weil sie ein Schwarzer Mensch ist? Ist demnach ‚Schwarz sein‘ ein hinreichendes Kriterien dafür, dass es sich bei den entsprechenden Träger*innen von Dreadlocks nicht um kulturelle Aneignung handelt? Hat Whoopi Goldberg allein aufgrund ihrer Hautfarbe die ‚Schwarze Kultur‘ in sich aufgesogen? Ist damit allgemein akzeptiert, dass sie Dreadlocks tragen kann, ohne der kulturellen Aneignung bezichtigt zu werden? Wenn ja: Wie haben wir uns dieses Aufsaugen der Kultur vorzustellen? Ist die systematische Unterdrückung der Schwarzen in den USA, in der Karibik, in Südafrika oder Rhodesien ihr in die Seele inskribiert? Wenn ja: Wie haben wir uns diese Einschreibung im Detail vorzustellen? Spielt etwa der konkrete jamaikanische kulturelle Kontext keine Rolle bei der Beantwortung der Frage, wann das Tragen von Dreadlocks eine Form kultureller Aneignung darstellt? 

 

Versuchen wir einmal für einen Moment dem Begriff ‚kulturelle Aneignung‘ die aktuelle Brisanz zu nehmen und betrachten ihn wertfrei als die Bestimmung eines Sachverhalts: Der FC Bayern München hat irgendwann die folkloristische Neigung entwickelt, seine Mannschaft – und damit auch seine Neuverpflichtungen – beim alljährlichen Lederhosen-Fotoshooting bei Paulaner am Nockherberg zu präsentieren. Dieses Jahr war der vom FC Liverpool verpflichtete Senegalese Sadio Mané mit dabei. So weit, so gut. Aber ein PoC, der eindeutig nicht im bayrischen Kulturraum sozialisiert wurde, in geradezu prototypischer bayrischer Tracht? Kulturelle Aneignung oder nicht? Brechen wir den Sachverhalt spaßeshalber einmal etwas herunter: Was ist mit den Heerscharen von Saupreiß’n, japanischen/schwedischen/westfälischen, die jedes Jahr das Oktoberfest mit ihren Dirndln und Lederhosen bevölkern? Kulturelle Aneignung oder nicht? Vom Japaner und Schweden ja, vom Westfalen nein? Oder von allen? Oder von niemandem? Wenn ja, warum nicht? Wenn niemand von ihnen in der bayrischen Kulturlandschaft aufgewachsen ist, sollte das Tragen dieser gewöhnungsbedürftigen Kleidungsstücke doch als kulturelle Aneignung empfunden werden (was zumindest bei vielen bayrischen Traditionalisten ja auch der Fall ist). Was ist nun, wenn arabische oder asiatische Geschäftsleute in Anzug und Krawatte auftreten? (K)eine Form kultureller Aneignung? Oder ist etwa dieser Begriff ‚kultureller Aneignung‘ unidirektional, reserviert für den weißen Mann und die weiße Frau, da ihm eine gewisse koloniale Konnotation zugeschrieben wird: Kulturelle Aneignung von Elementen, die Bi_PoC zugehörig sind, ist für Weiße tabu, weil sie mit jahrhundertelanger systematischer Unterdrückung verbunden ist? Können also allein Weiße den Tatbestand ‚kulturelle Aneignung‘ erfüllen, alle anderen per definitionem nicht? Sollte dies der Fall sein: Wer wäre dazu legitimiert, diese Definition zu formulieren? Und wer hätte wiederum sie oder ihn oder die Gruppe dazu legitimiert, diese Definition zu erstellen…und wer hätte wiederum sie oder ihn oder die Gruppe dazu legitimiert, sie oder ihn oder die Gruppe zu legitimieren, diese Definition zu erstellen… und wer hätte wiederum sie oder ihn oder die Gruppe dazu legitimiert, sie oder ihn oder die Gruppe zu legitimieren, sie oder ihn oder die Gruppe zu legitimieren, diese Definition zu erstellen…und…wieder schließt sich der Teufelskreis…

 

Aus gegebenem Anlass

 

 

Lieber Vlad,

 

ich weiß ja, dass Du die Historie so sehr liebst wie ich. Deshalb habe ich auch so viel Verständnis für Deinen Traum, endlich wieder das Russische Reich zu alter Größe zu führen. Aber, lieber Vlad, es gibt da das eine oder andere, über das wir vielleicht noch einmal sprechen sollten. Da ich auch weiß, dass Du ein Freund offener Worte bist, will ich auch gar nicht lange um den heißen Brei reden: Du weißt sicher besser als ich über den Ursprung des Wortes ‚Rus‘ Bescheid. Die einen sagen, es sei von dem Flüsschen Rus im Norden der Ukraine abgeleitet. Ein Rinnsal soll Ursprung des Namens Deines großen Volkes sein??! Das will ich nicht glauben. Die anderen sagen, es sei von dem altgermanischen Wort für ‚Ruder‘ abgeleitet und Bezeichnung für die Waräger gewesen, die vor über 1000 Jahren die Flüsse Deines wunderschönen Reiches befuhren und dort siedelten. Eine Erklärung, die noch um vieles unsäglicher ist als die vorherige. Denn wer waren diese Waräger? Ich sag es gerade heraus: Schweden! Eines dieser vielen verweichlichten Völker des Westens. Keine Männer, sondern Memmen. Schwule. Lesben. All das, was Dir ein Graus ist. Und deren Namen willst Du tragen: Russe?!! Nein, lieber Vlad, das kann nicht Dein heiliger Ernst sein.

 

Wir müssen für Dein kommendes glorreiches Reich einen anderen, wahrlich angemessenen Namen finden – ich ertrage es einfach nicht, dass sich diese weibischen, nichtsnutzigen Germanen heimlich in Deine wunderbare Sprache einschleichen, sie verhunzen und die Historie Deines großen Volkes beschmutzen.

 

Aber, lieber Vlad, Du kennst mich gut genug, um zu wissen, dass ich schon eine Idee habe, wie Du das Problem lösen kannst. Wobei ich denke, dass Du schon längst selber auf die Idee gekommen bist, schließlich kennst Du die Geschichte Deines Landes und Volkes wie kein Zweiter. Deshalb wirst Du auch wissen, wovon ich spreche. Genau: von dem Jahr, an dem eine neue Zeitrechnung begann – 882 n. Chr., dem Gründungsjahr Deines Reiches. Das in der revisionistischen Geschichtsschreibung auch in Deinem gottgefälligen Land, ich wiederhole mich nur ungern, den völlig unpassenden Namen ‚Kiewer Rus‘ trägt. Von ihm behaupten diese westlich infiltrierten, revisionistischen Historiker zu allem Überfluss auch noch, es sei von einem Fürsten aus dieser weibischen, verweichlichten Waräger-Sippe namens Rurik begründet worden, die Deine unvergleichliche Heimat als Rurikiden-Dynastie bis 1598 beherrscht hätten. Ich muss gestehen, lieber Vlad, ich bin ziemlich erschrocken darüber, dass Du diesem grauenvollen, geschichtsklitternden Unwesen nicht längst Einhalt geboten hast – da hätte ich von Dir doch etwas mehr Durchsetzungsstärke erwartet.

 

Ich schweife ab. Wir wollten über den neuen Namen Deines großartigen Landes und Volkes sprechen, dass 882 n. Chr. geboren wurde. In Kiew. Ich weiß, Du musst jetzt etwas durchatmen, weil Du gerade dort beschäftigt bist. Aber ich denke, dass dies ein Fingerzeig der Geschichte ist. Ach, was sag ich – Kyrill I., der Patriarch Deiner geliebten Kirche, wird es Dir bestätigen –, es ist ein Fingerzeig des Herrn! Kiew ist Dein neues Jerusalem. Es wird Dir den Weg weisen zu dem wahren Namen Deines großartigen Landes und Volkes: Es soll von Stund an nicht mehr die Rede sein von Kleinrussen, Belarussen und Großrussen, dieser weibische-westliche Name ‚Rus‘ soll auf ewig vom Erdboden getilgt sein! Stattdessen soll dein großes Volk – eingedenk Kiews als der wahren Wurzel Deines Stammes – nun stolz den Namen tragen, den es sich historisch verdient hat:

 

Kleinukrainer!

 

 

 

Reine Kopfsache

Wer einmal das 10. Gebot aufmerksam liest, stellt überrascht fest: Hier spricht der Gott der Christen und Juden (der ja auch der Gott des Islam ist) bis heute ausschließlich die Männer, nicht aber die Frauen an. Was die Vermutung nahelegt, dass auch die übrigen neun Gebote nur an Männer und nicht an Frauen gerichtet ist. Nicht etwa, weil Frauen die besseren Menschen sind und keiner Gebote bedürfen, sondern weil sie ganz offensichtlich in den Augen dieses abrahamitischen Gottes (der ja in der gesamten Historie der Exegese stets der Gott war, dem die auslegenden Männer – nie Frauen! – die Worte in den Mund legten, die zu ihrer patriarchalen Auffassung passten) nicht relevant sind:

 

Exodus 20, 2-17 „Du sollst nicht nach dem Haus deines Nächsten verlangen. Du sollst nicht nach der FRAU deines Nächsten verlangen, nach seinem Sklaven oder seiner Sklavin, seinem Rind oder seinem Esel oder nach irgendetwas, das deinem Nächsten gehört.“ (Beim EKD lautet das 10. Gebot heute: ‚Du sollst nicht begehren deines Nächsten FRAU, Knecht, Magd, Vieh noch alles, was dein Nächster hat.‘)

 

Schön also, wenn wir im Deutschen die gendergerechte Sprache propagieren. Dies Beispiel zeigt jedoch, dass das Problem ein grundsätzliches ist und mit einer grammatikalischen Revision in einer Einzelsprache rein gar nichts erreicht ist.